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Mónica, la profa de castellano

2º Bachillerato

Donación de sangre

Donación de sangre

                              El próximo 11 de junio aquellos alumnos mayores de edad están invitados a ir al Hospital de de la Cruz Roja de Hospitalet a donar sangre. Nos encontraremos en el metro de Pubilla Casa a las 15:45,  en la parada de Josep Molins donde hay un puesto de flores.

                              Son importantes y siempre necesarias las donaciones de sangre, así que os animo a que vengáis, es una buena manera de celebrar el fin de la sele ¿no os parece?

                              Atentamente

Mónica Ruedas, la profa de castellano

Deberes en el aula ... para sele

Día 27 de mayo : ejercicios de sintaxis a de los dos primero exámenes de selectividad del dosier. Y comentario critico del examen Pasión léxica.

Viernes  29 de mayo : Examen Los días torcidos.

Martes 4 de mayo : Examen las Grajillas

Miércoles 5 de mayo  : Repaso de las dudas de los exámenes.

Los exámenes hay que hacerlos en casa, en una hora y media. La corrección se hará en clase, salvo la parte de comentario que la corregiré yo, y os lo devolveré en la siguiente clase.

 

Para cualquier cosa ya sabéis dónde encontrarme. Vía email o vía blog.

Un saludo

Mónica

He andado muchos caminos ( comentario )

He andado muchos caminos,
he abierto muchas veredas;
he navegado en cien mares,
y atracado en cien riberas.

En todas partes he visto
caravanas de tristeza,
soberbios y melancólicos
borrachos de sombra negra,

y pedantones al paño
que miran, callan, y piensan
que saben, porque no beben
el vino de las tabernas.

Mala gente que camina
y va apestando la tierra…

Y en todas partes he visto
gentes que danzan o juegan,
cuando pueden, y laboran
sus cuatro palmos de tierra.

Nunca, si llegan a un sitio,
preguntan a dónde llegan.
Cuando caminan, cabalgan
a lomos de mula vieja,

y no conocen la prisa
ni aun en los días de fiesta.
Donde hay vino, beben vino;
donde no hay vino, agua fresca.

Son buenas gentes que viven,
laboran, pasan y sueñan,
y en un día como tantos,
descansan bajo la tierra.

Este poema pertenece al libro de “Soledades” de Antonio Machado, y se titula: “ He andado muchos caminos”. Soledades es escrito cuando Antonio Machado, de vuelta a Madrid, entabla una relación con Juan Ramón Jiménez y lo publica en 1903. Después, en 1907 publica Soledades, Galerías y Otros poemas, que es una versión ampliada de soledades y gana las oposiciones al puesto de catedrático de francés. Antonio Machado pertenece al movimiento del modernismo. 

En este poema encontramos una idea principal: el poema es un elogio a lo cotidiano, y esto quiere decir que va dirigido a la gente sencilla, que pasa desapercibida y por quienes pasa el tiempo rápidamente, sin dejar huella, hasta la muerte. Es algo extraño, ya que en el modernismo se intentaba hallar la belleza lejos de la realidad cotidiana.La principal preocupación de Machado podría ser el contraste entre gente buena y gente mala.Después encontramos diferentes ideas secundarias, además de elogiar a lo cotidiano, Machado hace una dura critica a todos aquellos que se creen mejores que la gente sencilla por no hacer lo que ellos consideran vulgar, y que la gente normal sí hace, como ir a la taberna. Aparece el tema de la vida como camino, así como el de la muerte, muy común en los poemas de Machado.  

Este poema pertenece al género de la lírica. La poética de Antonio Machado es muy característica. Para él la poesía se aleja de la concepción modernista de que ésta es meramente forma y la suma de las artes. No importa tanto la forma, la musicalidad, sino que se da cuenta de algo más íntimo y personal. El verbo es lo más importante, porque expresa el tiempo, como que él considera esencial. El poeta pretende eternizar ese tiempo objetivo para que permanezca vivo en el tiempo psíquico del poeta, para que sea universal. Rechaza tanto la poesía surrealista como el creacionismo. 

En la estructura interna encontramos que el poema es un romance de un número indeterminado de versos octosílabos, de los cuales riman en asonante los pares y los impares quedan sueltos. El esquema por tanto es: a _ a _ … 

No encontramos demasiados recursos pues la finalidad de este poema es describir a la gente, no la de mostrar cosas a través de profundos simbolismos. Sin embargo encontramos un paralelismo “He andado muchos caminos, he abierto muchas veredas” o esta elipsis: “Donde hay vino, beben vino; donde no hay vino, agua fresca”. 

Como conclusión diremos que Antonio Machado expresa claramente su preocupación de la diferencia entre la gente buena y la gente mala, y la critica de que la gente normal se cree superior a la gente más sencilla. Aparece como tema principal el de la vida como camino, así como el de la muerte. 

TAREA DE VERANO PARA 1º Y 2º BACHILLERATO

PARA ALUMNOS QUE HARÁN 2º DE BACHILLERATO EL CURSO 2009/2010

-         LECTURA DE Rimas y leyendas  de Bécquer  ( LA EDITORIAL ES A ELEGIR POR EL ALUMNO, SIEMPRE QUE TENGA INTRODUCCIÓN SOBRE LA OBRA )  RESUMEN DE LA INTRODUCCIÓN : VIDA, OBRA ...

-         RESUMEN / ESQUEMA DE LA ORACIÓN SIMPLE Y COMPUESTA ( TIPOS Y EJEMPLOS )

 

 

 

 

 

 

  • EL TRABAJO SERÁ PRESENTADO EL PRIMER DÍA DE CLASE DE CASTELLANO,  Y ES OBLIGATORIO PARA TODOS LOS ALUMNOS QUE CURSARÁN 1º DE BACHILLERATO EN 2009/10
  • SE PRESENTARÁ A MANO, EN FASTENER O ESPIRAL.

 

 

 

 

 

 

 

 

BUEN VERANo

GEMMA FORTEA Y MÓNICA RUEDAS

PARA ALUMNOS QUE HARÁN 1º DE BACHILLERATO EL CURSO 2009/10

ESQUEMA DE TODOS LOS TIPOS DE TEXTOS EXPOSITIVOS, ARGUMENTATIVOS

ESQUEMA DE LA ORACIÓN SIMPLE

LECTURA DE TRES SOMBREROS DE COPA DE MIGUEL MIHURA

BUEN VERANO

 

 

GEMMA FORTEA Y MÓNICA RUEDAS

 

 

Teoría de la narrativa

1. EL NARRADOR . TIPOS DE NARRADOR

            Para la clasificación de las distintas formas en las que el narrador puede presentar un relato habremos de analizar lo que el narrador sabe respecto a su historia y a los personajes y desde donde se sitúa para contarla.

 

            A) Cuando el narrador se sitúa desde fuera de la historia (relato focalizado externamente), en un lugar privilegiado de información:

Se sitúa fuera de la historia pero en una situación de privilegio desde donde lo sabe y lo ve todo respecto a la historia y a los personajes.

Normalmente este tipo de narrador utiliza en su relato la tercera persona narrativa.

Esta omnisciencia no siempre se ha presentado, ni se presenta, de la misma forma. Veamos los distintos casos:

 

1. La ominisciencia tradicional:

Se llama también situación narrativa autorial. Y a su narrador se le denomina simplemente “narrador omnisciente”. Esta situación le permite al narrador dominar absolutamente el tiempo y la conciencia de los personajes. El narrador planea por encima de los personajes, es un “autor-dios que lo sabe todo, autor-fantasma que todo lo descubre” (Tacca, 1978: 73).

Este modo de posición del narrador respecto a la historia fue utilizada principalmente en el siglo XIX (sobre todo en el realismo), de tal manera que el género de la novela casi se identificaba con este tipo de omnisciencia: “La novela era el instrumento mágico mediante el cual, como los dioses, podíamos penetrar en todas las conciencias y conocer diáfanamente todos los dramas” (Tacca, 1978: 73).

El narrador “interviene en el universo narrativo a través de comentarios, reflexiones, valoraciones (…) El narrador no hace delegación de funciones a sus personajes” (Garrido Domínguez, 1993: 143).

En la actualidad también hay novelas con narrador omnisciente. Para que la omnisciencia sea plena el narrador ha de dominar de forma absoluta el tiempo, la conciencia de los personajes y el espacio.

 

2. Omnisciencia editorial:

Cuando el narrador utiliza el procedimiento de crear otro narrador (“autor”, uno o varios -varias fuentes-) por encima de él; el narrador cuya voz escuchamos se muestra como intermediario de aquel “narrador primero”, pretende así conseguir una mayor credibilidad o más objetividad respecto a su historia.

 

3. La omnisciencia basada en el control absoluto del espacio:

El modo de narrar de la omnisciencia que domina absolutamente el tiempo y la conciencia de los personajes va dejando lugar en la narrativa del siglo XX a un tipo de omnisciencia más sutil, más acorde con la forma que tenemos los humanos de captar y percibir la realidad. Este narrador muestra acontecimientos producidos en varios lugares al mismo tiempo (dominio absoluto del espacio).

           

4. Omnisciencia neutra:

            El narrador quiere volverse invisible, aparentar que el relato carece de narrador con el fin de que su historia sea más impersonal, casi del todo objetiva. Sin embargo, esto es imposible, porque en una narración siempre hay un sujeto organizador, aunque apenas se muestre de forma externa; el hecho de intentar ocultarse ya es una manera de estructurar su obra. Aunque el relato nos muestre sólo conductas externas de los personajes, éstos remiten a la situación interna de su personalidad.

            Este tipo de narrador surgió (a finales del siglo XIX y principios del XX) para renovar de forma drástica la forma de la omnisciencia autorial del realismo, que se inmiscuía continuamente en el relato. 

           

B) Cuando el narrador cuenta la historia desde dentro (relato focalizado internamente):

            El narrador se puede situar en el interior de la historia para contarla desde allí; para ello tiene que utilizar la visión y/o la voz de uno de los personajes o de varios personajes.

            Dependiendo del personaje desde el que se sitúa el narrador para contarnos la historia, el relato puede presentar:

 

1. Narrador con omnisciencia selectiva o multiselectiva:

Cuando el narrador renuncia a ver la historia desde una situación privilegiada de conocimiento y muestra sólo la información que tiene uno de los personajes o varios personajes.

Este tipo de narración, distinta a la de la omnisciencia absoluta, gana en vibración humana. Y exige una mayor participación del lector, lo que se expresa en la novela es lo que los personajes piensan, sienten o dicen (su perspectiva).

Puede presentarse de distintas formas, según el tipo de discurso utilizado:

        la voz del narrador no se pierde, aunque transmita la visión y los ecos de la voz de uno o varios personajes. (estilo indirecto libre).

        la voz del narrador se pierde y aparece directamente la voz de uno o varios personajes.

Por tanto, podemos encontrar en este tipo de relato utilizadas las tres personas gramaticales, sobre todo la tercera (si el narrador mantiene su voz) y la primera (si deja al personaje que hable).

El narrador presenta el relato con su voz narrativa, pero la visión que transmite es la de los personajes. Al decir “visión” estamos recurriendo al concepto de percepción, aunque también en la voz del narrador, la de la enunciación, el lector encuentra ecos de las “voces” de los personajes (las que el lector puede interpretar que se oirían, interna o externamente, pronunciadas, pensadas o sentidas por el personaje).

 

Dependiendo de si el narrador asume la perspectiva y/o la voz de uno solo o de varios personajes, el tipo de omnisciencia será:

        omnisciencia selectiva

        omnisciencia multiselectiva

 

Narrador testigo:

El narrador se puede colocar en una situación de omnisciencia selectiva o multiselectiva, pero escogiendo para su focalización un personaje que no es principal en la historia: un testigo secundario de los hechos o un observador, que actúa como delegado del narrador y que conoce los acontecimientos y sus interpretaciones, la conciencia de los personajes de forma muy fragmentaria.

 

2. Forma autobiográfica (posición fija de la focalización: un solo personaje):

            Es la forma más habitual de la focalización interna. Normalmente se utiliza para este tipo de relato la primera persona gramatical: el “yo” que cuenta su historia. Aunque pueden ser asumida esta forma autobiográfica por otras personas gramaticales: la segunda (para conseguir un desdoblamiento de la personalidad, un interlocutor dentro del mismo personaje…), y  se utiliza también en algunas ocasiones la tercera persona gramatical (en un intento de buscar algún grado de objetividad dentro de la subjetividad que supone contar desde dentro la propia vida).

            En esta forma autobiográfica el narrador y el personaje coinciden aparentemente en un personaje-narrador. La distinción entre estos dos entes de ficción resulta difícil, pero para el análisis del texto resulta productivo mantenerla.

            El narrador al utilizar el ángulo de visión del personaje tiene una perspectiva constante y limitada a lo largo de todo el relato.

                       

 

2. EL TIEMPO EN LOS TEXTOS NARRATIVOS

a) La alteración del orden

            En la alteración del orden que presenta el discurso (cambio en la disposición del tiempo respecto al orden de la historia) podemos deducir el punto de vista del narrador.

Se llama anacronía a toda alteración del orden en el relato. Al tratar de las anacronías tenemos que distinguir dos planos narrativos:

                        - el relato primario o relato base

                        - y el relato secundario que constituye la anacronía.

El alcance de una anacronía es el salto temporal que ésta supone en el relato, la distancia que media entre el momento en que se encuentra el relato primero y al punto al que se retrotrae.

La amplitud de una anacronía es lo que dura ese segundo plano narrativo.

Las anacronías pueden ser

·       retrospectivas: analepsis ( en el relato se vuelve al pasado);

·       anticipaciones: prolepsis (el relato adelanta lo que va a suceder).

 

b) La duración del tiempo narrativo

La duración engloba una serie de procedimientos para acelerar o ralentizar la velocidad o tempo del relato. Una vez más el punto de referencia para la duración del relato reside en la historia.

Los cinco movimientos que regulan el ritmo narrativo son

                        - la elipsis

                        - el sumario

                        - la escena

                        - la pausa

                        - la digresión reflexiva

 

La elipsis consiste en el silenciamiento de material de la historia que no pasa al relato.

·       Es una figura de aceleración, acelera el ritmo narrativo.

·       Actúa como enlace entre dos escenas separadas por el tiempo.

·       contribuye a la ilusión realista creando la impresión del paso del tiempo.

El sumario concentra material de la historia. Según Chatman, el relato contemporáneo se ha distanciado notablemente del tradicional al no hacer depender el sumario del narrador únicamente y confiarlo también a los personajes (a través del diálogo o de la mente de éstos). (Garrido Domínguez, 1993: 189).

La escena encarna, convencionalmente, la igualdad entre la duración de la historia y del relato; encuentra en el diálogo su manifestación discursiva más frecuente. La escena sirve para introducir en el relato todo tipo de información. Es habitual su interrupción por medio de digresiones, anticipaciones o retrospecciones, incursiones del autor, etc.

La pausa es el gran procedimiento para desacelerar el ritmo del relato. La forma básica de la desaceleración es la descripción: no sólo rompe con el contenido diegético del contexto sino que representa la aparición de una modalidad discursiva diferente. Este cometido resulta innegable en el relato tradicional.

La digresión reflexiva: el segundo procedimiento para el remansamiento de la acción. Introduce (respecto a la pausa) una modalidad discursiva claramente diferenciada (discurso abstracto valorativo). Se trata de un fenómeno ligado a la expresión de la subjetividad, muy afín al narrador omnisciente.

c) La frecuencia en el tiempo narrativo

            La frecuencia -que se corresponde con la categoría gramatical de aspecto- atiende también a las relaciones entre historia y relato, adoptando como criterio el número de veces que un acontecimiento de la primera es mencionado. 

·       Relato singulativo: un enunciado narrativo puede contar una vez lo que ha ocurrido sólo una vez, o reproducir n veces lo que ha ocurrido n veces. La forma básica del relato.

·       Relato iterativo: mencionar en el relato una vez acontecimientos que se han producido n veces en la historia.

·       Relato repetitivo: reproduce n veces en el relato un acontecimiento(s) que ha ocurrido una sola vez. Cierto grado de obsesión del narrador por un acontecimiento; ha dejado una profunda huella, valor iniciático, determinante. Muy asociado al narrador autodiegético. Distinguirlo de la repetición discursiva (autorreferencia textual, anáfora). La repetición constituye la base para la fijación del tiempo. Un exponente privilegiado del punto de vista.

 

3. EL ESPACIO EN LOS TEXTOS NARRATIVOS

El espacio posee en el texto narrativo una capacidad simbolizadora. El espacio narrativo es ante todo una realidad textual, cuyas virtualidades dependen en primer término del poder del lenguaje y demás convicciones artísticas. Se trata de un espacio ficticio, cuyos índices tienden a crear la ilusión de la realidad. (Garrido Domínguez, 1993:   208).

En cuanto al espacio de la trama, lo más relevantes es que, al igual que el material global del relato, se ve sometido a focalización y, consiguientemente, su percepción depende fundamentalmente del punto de observación elegido por el sujeto perceptor (sea el narrador o un personaje). La perspectiva del espacio se asocia estrechamente a la idiosincrasia y posición del narrador. El espacio nunca es indiferente para el personaje. Las más de las veces el espacio funciona como metonimia o metáfora del personaje.

El espacio literario, siendo un fenómeno verbal y textual, admite otras consideraciones según el grado de aproximación al mundo objetivo. Así cabría hablar de espacios construidos de acuerdo con el modelo de espacio referencial.

El relato intimista suministra buenas muestras de esa contraposición entre espacios: el espacio representa el paraíso perdido de la infancia o el de la difícil transición de la niñez a la edad adulta (o su mitificación).

La mayor o menor proximidad al lugar de los hechos ejerce un influjo nada desdeñable sobre el punto de vista narrativo (nitidez o imprecisión en la presentación de los hechos, emotividad, etc.

 

4. LAS FORMAS NARRATIVAS (Los tipos de discurso que puede presentar el texto narrativo):

            Dentro del texto hay distintas voces: principalmente la del narrador y las de los personajes. Sin embargo estas voces -discursos- pueden presentarse de distintas formas, organizadas siempre por la mano estructuradora del narrador. Es interesante, sobre todo, el modo cómo se muestran en el relato las voces de los personajes. Son los diferentes tipos de discursos dentro del texto narrativo.

           

A) Si el narrador cuenta la historia (habla) o deja hablar a los personajes (o parece que los deja hablar):

1. Discurso narrativizado. (Habla el narrador)

            Cuando el narrador presenta el discurso de los personajes como si narrara una acontecimiento: discurso relatado o narrativizado.

 

2. Discurso citado (El narrador deja la voz[1] al personaje o parece dejar la voz al personaje)

            El narrador incorpora las palabras de los personajes al relato: discurso citado. El discurso citado puede ser:

a) Discurso citado directo (estilo directo)

        discurso citado directo regido: el narrador deja la voz al personaje, indicándolo mediante guiones, verbos introductorios, etc.

        discurso citado directo libre (narrativa actual): cuando no aparecen marcas formales que diferencien el paso de la narración al discurso del personaje que se está citando.

 

b) Discurso citado indirecto: (estilo indirecto)

        discurso citado indirecto regido (estilo indirecto puro): el narrador interviene como relator; las palabras del personaje se introducen dentro del discurso narrativo, pero no de forma independiente. Se pierden las marcas de persona, los deícticos temporales, los deícticos espaciales, los tiempos verbales (Ej: el chico dijo que había llegado tarde porque estuvo…)

        discurso citado indirecto libre o estilo indirecto libre. El narrador no pierde su voz, pero, situado en la focalización del personaje, utiliza palabras podrían ser las del personaje, sino fuera por las marcas formales que indican que sigue hablando el narrador. Continúa la narración, pero podemos escuchar indirectamente al personaje. Parece que se está expresando directamente. Por supuesto, no aparecen las marcas tipográficas que son propias del estilo directo (el que deja hablar al personaje directamente).

 

B) Cuando los personajes se expresan internamente:

La expresión de la intimidad psíquica de los personajes, (las técnicas del fluir de conciencia). El monólogo interior:

Muchos procedimientos utilizados en la narrativa tradicional sirven para la expresión de la intimidad psíquica de los personajes:

        la narración en primera persona, en forma autobiográfica,

        la narración en segunda persona, que busca el desdoblamiento del personaje que se habla a sí mismo,

        la narración en tercera persona cuando busca la expresión objetiva de lo personal

        el estilo indirecto libre

        la asociación libre

etc.

            Las técnicas del fluir de conciencia son propias de novela moderna, quizá el rasgo más significativo de la novela de nuestro siglo. Los autores intentan representar lo que ocurre en el interior de la persona de una forma más natural, menos elaborada racionalmente, como ocurría en la novela tradicional. La diferentes técnicas estarían en relación con el nivel de conciencia que exploren. Pero en las técnicas del fluir de conciencia podríamos incluir todos aquellos procedimientos que se encaminan a la manifestación de la interioridad del personaje. Y, por tanto, serían técnicas del fluir de conciencia, algunos de los procedimientos señalados arriba, utilizados por la narrativa tradicional .

 

De todas formas, estas técnicas que expresan la interioridad psíquica del personaje en la narrativa moderna se diferencian muchas veces de las tradicionales sobre todo en la fragmentación de los procesos internos (el escritor quiere representar el contenido de la conciencia de un modo más realista y menos organizado). A menudo, no interesa el argumento, sino los procesos psíquicos. La fragmentación de esos procesos se manifiesta de varias formas: la sintaxis se altera (las frases cambian el orden normal de las paabras, o se suceden sin lógica aparente), se eliminan los signos de puntación, etc.

 

El monólogo interior

También llamado monólogo autónomo, es el procedimiento más característico de las modernas técnicas del fluir de conciencia; está muy influido “por el descubrimiento científico del subconsciente, que permite representar el contenido mental y los procesos psíquicos de los personajes tal y como éstos se producen en el cerebro humano antes de su formulación consciente y expresión gramaticalmente configurada por medio de la palabra”.(Villanueva, 1989: 29). “Discurso sin auditor y no pronunciado, por el que un personaje expresa sus pensamientos más íntimos, más cercanos al inconsciente, antes de cualquier organización lógica de los mismos -es decir, en el momento en que brotan-, por medio de frases directas reducidas a una sintaxis mínima, con el propósito de dar la más absoluta impresión de inmediatez” (Eduard Dujardin).

 

El diálogo. (Los personajes hablan entre ellos)

            “Entre las formas de reproducción directa destaca sin duda el diálogo. Con él aparece la réplica y, por consiguiente, un interlocutor explícito (hecho que lo acerca poderosamente a su correlato dramático). Históricamente, ha constituido uno de los recursos para aminorar la presencia del narrador o eliminarlo por completo del texto y, de rechazo, ha servido para potenciar el papel del personaje dentro del relato (y, por supuesto el mimetismo). Hasta el siglo XX lo habitual es la presencia del narrador en la cláusula introductoria (…) En el siglo XX se ha ido generalizando la reproducción del diálogo con renuncia a la presencia explícita del narrador (que se limita como máximo a introducirlo). (…) En este siglo se ha cultivado, de modo especial, la novela dialogada” (Garrido Domínguez, 1993: 262-263).

 

El interlocutor oculto (dialogismo oculto):

            Respecto al diálogo, nos vamos a detener en la modalidad llamada por Bajtín (1979) dialogismo oculto (otros teóricos la denominan monólogo dramático); se trata de una técnica usada en la narrativa moderna y que consiste en la supresión de la voz de uno de los interlocutores que participa en la conversación. Esa voz oculta se sustituye por puntos suspensivos, paréntesis; pero quedan los ecos de sus aportaciones, ya que se trata de un diálogo. Aunque no se oiga la voz de uno de los interlocutores, lo que dice va influyendo en el discurso explícito. Es un procedimiento que contribuye a la intriga y que, especialmente, hace participar al lector en la interpretación del texto.


 

[1] En este discurso citado pueden aparecer las formas de la expresión de la intimidad psíquica de los personajes que señalamos en el apartado B.

 

MI REGALO DE NAVIDAD. USOS DEL SE

Usos de "se"

Se sustituto de le/les.
    Función: Complemento Indirecto

    Se utiliza el pronombre personal SE como sustituto de LE, LES ( complemento indirecto) cuando le sigue inmediatamente un pronombre LO, LA, LOS, LAS en función de complemento directo. Aparece le/les si el complemento directo es un Sintagma Nominal o Proposición Sustantiva:
· Se lo di. / Le di el libro.
· Cuando me los encontré, se lo dije. / Cuando me los encontré, les dije lo que sabía.

Se reflexivo:
    Función: Complemento Directo/Indirecto
    Con el mismo valor: me, te, nos, os.

    Se utiliza en función de complemento directo o indirecto cuando su referente coincide con el sujeto. El sujeto hace y recibe la acción. En el caso de que no coincida con el referente, aparecerían lo,la, los, las (CD) y le, les (CI). Se trata, pues, de una diferencia fundamentalmente significativa, no sintáctica. Es complemento directo si no hay otro sintagma nominal que cumpla esa función y complemento indirecto cuando un sintagma nominal con esa función.
· La niña se peina (reflexivo, complemento directo)
· A la niña la peina su madre (no reflexivo, complemento directo)
· La niña se lava la cara (reflexivo, complemento indirecto)
· A la niña le lava la cara su madre (no reflexivo, complemento indirecto)
    En otras ocasiones, el reflexivo tiene un valor factitivo: No es el que hace directamente la acción, sino quien la ordena hacer.
· Nos hicimos una casa en el pueblo.
· Ayer me corté el pelo.

Se dativo o intensificador del verbo.
    Con el mismo valor: me, te, nos, os.

    A veces, el pronombre reflexivo sirve únicamente para intensificar el significado del verbo, en construcciones transitivas o intransitivas. Puede añadir matices significativos, no siempre precisos ni claros.
    Se presenta en dos tipos de construcciones
Concordados: la persona del pronombre coincide con el sujeto:
· Comió tres platos. / Se comió tres platos. (Transitiva)
· Fue en seguida. / Se fue en seguida. (Intransitiva)
No concordados: la persona del pronombre no coincide con el sujeto:
· ¡No seas embustero!/¡No me seas embustero!

Se recíproco.
    Función: Complemento Directo/Indirecto
    Con el mismo valor:  nos, os .

    Se utiliza de la misma manera que el anterior, pero cuando el sujeto es múltiple o plural y se entiende que cada individuo del sujeto realiza la acción del verbo hacia el otro o los otros. Como antes, es una diferencia significativa.
· Juan y Pedro se escriben cartas. (recíproco, complemento indirecto)
· Juan y Pedro se pegan. (recíproco, complemento directo)

Indicador de voz media
    Con el mismo valor: me, te, nos, os.

    Indica un proceso que se produce en el interior del sujeto, sin que este sea el agente ni exista ningún agente externo a él. Existen varios casos distintos:
Verbos que pueden funcionar como transitivos.
    Determinados verbos que funcionan a veces en estructuras transitivas no reflexivas, con sujeto y complemento directo diferentes, admiten la construcción en voz media. En este caso, suelen perder la construcción transitiva con CD y pueden admitir un complemento de régimen o suplemento.
· No asuste usted a los niños / No los asuste. (Transitiva)
· No se asuste usted. (Voz media)
· ¡Te asustas de todo!. (Voz media)
Verbos que cambian su significado.
    En otros casos, ciertos verbos cambian su significado al incrementarse con el pronombre. Llevan complemento de régimen o suplemento
· Olvidé la cartera en casa. (Transitiva) Se refiere a un proceso físico: dejar la cartera en casa.
· Me olvidé de la cartera. (Voz media) Se refiere a un proceso mental.

Se pronominal.
    Con el mismo valor: me, te, nos, os.

    Son verbos pronominales, propiamente, los que siempre exigen la presencia del pronombre reflexivo y no existen sin él. Pueden llevar complemento de régimen o suplemento.
· Se arrepintió de lo que había hecho.
· Prohibido suicidarse en primavera.

Se impersonal.
    Función: Indicador de impersonalidad.

    En las oraciones impersonales , SE es un elemento que indica el carácter impersonal de la oración, sin ninguna otra función. Originariamente, procede del pronombre SE, aunque en estas oraciones no funciona como tal. Gramaticalmente, son oraciones unimembres, sólo con Predicado, con un verbo en tercera persona singular. Su uso es fácilmente distinguible en las oraciones intransitivas. En las transitivas, su uso puede confundirse con el se pasivo reflejo, cuando el sintagma nominal o equivalente está en singular. En muchas ocasiones sólo se pueden distinguir ambos usos atendiendo a otros elementos oracionales ( complementos ) e, incluso, pragmáticos, que pongan de manifiesto la preferencia por la impersonalidad activa ( sin señalar el sujeto agente ) o la impersonalidad pasiva ( con sujeto gramatical pasivo, pero sin explicitar el complemento agente). En cualquier caso, unas y otras son impersonales en el sentido de que siempre se oculta el agente de la acción.
· En este restaurante se come muy bien. (intransitiva)
· Aquí se vende vino. (transitiva) ( Vino=CD) No interesa señalar el sujeto agente; lo importante no es quién lo venda, sino dónde (aquí) y qué (vino).
· En círculos gubernamentales se comenta que subirá la gasolina. (transitiva)( Que subirá la gasolina=Proposición sustantiva CD) .Probablemente, el sujeto agente es alguna persona concreta cercana al Gobierno, pero no interesa que se conozca su nombre)

Se pasivo reflejo.
    Función: Indicador de pasiva refleja.

    En las oraciones pasivas reflejas, el pronombre SE funciona igualmente como incremento verbal que indica el significado pasivo del verbo, aunque este vaya en voz activa. Gramaticalmente, son oraciones bimembres con Sujeto y Predicado Verbal, con verbo en tercera persona, singular o plural. El elemento más destacable para reconocerlo es la concordancia de número que se establece entre el sintagma nominal en función de sujeto y el verbo. Cuando la concordancia se da en plural, no hay problema, puesto que el plural es el término marcado de la oposición singular/plural: son siempre pasivas reflejas. Cuando la concordancia se da en singular, se tendrán en cuenta los aspectos lingüísticos y pragmáticos señalados en el se impersonal, puesto que el singular no es el término marcado de la concordancia
· Se venden pisos ( Pisos=Sujeto).
· Hoy se comenta que subirá la gasolina. ( Que subirá la gasolina=Proposición sustantiva Sujeto ) El hecho destacable, la noticia, el sujeto es la subida de la gasolina, que todo el mundo, mucha gente ( por eso no interesa señalar el Complemento Agente) comenta.

 

ESTE MATERIAL LO TRABAJAREMOS EL DÍA 9

DEBERES DE NAVIDAD PARA 2º DE BACHILLERATO

DEBERES DE NAVIDAD PARA 2º DE BACHILLERATO

Trabajo para estos días de fiesta

Analizar estas oraciones

el café sin cafeína no me quitan el sueño

los muchachos permanecieron  encerrados durantes varios dias

a mí me encanta el alegre despertar de los días de verano

siempre le había gustado el agradable sabor de las naranjas valencianas

a mí no me dice usted eso

escríbeme todos los días una larga carta

antonio, el médico del hospital, me ha recetado una medicina estupenda

¿ le entregaste el encargo a tu padre, niño ?

tu hermano y yo compramos ayer fruta fresca en el mercado

durante esta semana han sucedido cosas muy extrañas

ayer vi a tu amigo con su prometida

me lo dijo mi hermano mayor

ojalá cierren hoy a las diez

¿ has estado alguna vez en la plaza de Acapulco?

El barco permanece anclado en el puerto

Lucia me presentó a sus padres el pasado viernes

Esta semana viajaré a París con mis compañeros de clase

Confiaré en vosotros para este delicado trabajo

Los embajadores de Japón fueron saludados por el ministro de exteriores en la fastuosa recepción

Los jugadores de baloncesto llegaron muy cansados de la gira.

 

Lectura de Amor y Pedagogía

Hacer el trabajo del libro siguiendo la pauta que ya tenéis en vuestro poder

FELIZ NAVIDAD Y PRÓSPERO AÑO 2009

MÓNICA Y GEMMA

 

 

Reflexiones sobre El Dios ïbero

Una característica muy peculiar que me parece ver en muchos poemas de Antonio Machado, y sobre todo en los que de algún modo, más o menos directo, se refieren a la realidad española o de los hombre de España, es una acusada disposición binaria. Esta disposición binaria que afecta a buena parte de los elementos de cada poema, parece querer translucir a nivel de expresión, alguna inseguridad, alguna vacilación o algunos aspectos contradictorios del nivel del contenido.
Voy a intentar analizar brevemente esto que digo, tomando como base el conocido poema “El Dios ibero” que es el nº CI del libro “Campos de Castilla” en la edición de Obras Completas. Poesía y prosa de la Editorial Losada.
Para el hombre ibero hay dos “Dioses” o si se prefiere dos aspectos de un solo Dios, y estos dos “Dioses” o estos dos aspectos de Dios, están opuestos completamente. Uno es “el Señor que grana centenos y trigales”. Ante estos dos aspectos el hombre ibero adopta igualmente dos actitudes que también son opuestas: o se enfrenta a él con “una seta”, o le alaba con “un gloria a ti”, es decir rebelión violenta por una parte, sumisión y alabanza por otra. La oración que el hombre ibero dirige a este Señor favorable, presenta también un acusado binarismo: “adoro porque aguardo y porque temo” donde no se podrá hablar tan propiamente de una oposición, sino más bien de acumulación, “porque aguardo y porque temo” no son dos razones que se contradigan, sino que se acumulan potenciándose una a otra. Si que hay oposición en cambio en los dos versos “con mi oración se inclina hacia la tierra un corazón blasfemo”. Ahora el juego de oposiciones cobra, quizás un carácter más sutil. Si antes la oposición era muy marcada, y había “una saeta” para “el Señor que apedreó la espiga y malogró los frutos otoñales” y “un gloria a ti” para el Señor que grana centenos y trigales” ahora a ese mismo “Señor de la ruina” se dirige una oración en lugar de una saeta, pero esa oración es paradójicamente la oración de “un corazón blasfemo”. El juego de oposiciones adquiere por ello mayor complejidad y riqueza. Y pienso que esto sirve para expresar el carácter complejo y a veces contradictorio del hombre ibero. Esta complejidad a la que acabo de aludir me parece un acierto: con ella se elimina un posible simplismo del comienzo del poema; ya no se trata de que haya una saetas o una blasfemia para el Dios desfavorable, y una oración para el Dios benefactor; ahora se mezclan los dos aspectos, blasfemia y oración, ante un Dios único que muy curiosamente es “el de la ruina”, un Dios en el que predominan los aspectos negativos, y al que se adora fundamentalmente “porque temo”.
Este Dios ofrece otra característica; es poderoso: “sé tu poder”, y este poder del Dios lleva consigo en el hombre, “conozco mi cadena”, es decir un enfrentamiento poder-sumisión.
Se sigue con la estructura binaria que ahora va a adoptar la forma de versos y estrofillas bimembres:


¡Señor del iris, sobre el campo verde
donde la oveja pace,
Señor del fruto que el gusano muerde
y de la choza que el turbión deshace,
tu soplo el fuego del hogar avivan
tu lumbre da sazón al rubio grano.”

En los que la estructura marcadamente bimemore está al servicio de la expresión de una serie de cualidades, a la vez alabanza, reconocimiento de superioridad, y sometimiento, que constituye el cuerpo de la oración del hombre ibero.
De nuevo aparece esta estructura con carácter de oposición en los versos

“¡Oh dueño de fortuna y de pobreza,
ventura y malandanza,
que al rico das favores y pereza
y al pobre su fatiga y esperanza!”

en los que muy sutilmente se introduce una cierta crítica, o un cierto grado de rebelión contra ese dios que favorece a los ricos y deja como única fortuna de los pobres “su fatiga y su esperanza”. Creo ver en estos versos, (y me gustaría que lo que voy a decir quedase en unos paréntesis de cautelosa reserva), una crítica machadiana, no directamente contra ese Dios, sino contra una forma de religiosidad y sobre todo de religiosidad institucionalizada, favorecedora de las clases privilegiadas y difusora de que a las clases menos favorecidas siempre les queda la esperanza. Esperanza que se expresa en términos completamente ambiguos; no se sabe si es la esperanza de un cambio, de tiempos mejores, o simplemente la esperanza de la otra vida.
La oración se consuma en los versos

¡Señor, hoy paternal, ayer cruento,
con doble faz de amor y de venganza,
a ti en un dado de tahúr al viento
va mi oración, blasfemia y alabanza”.

Se sigue en la línea de las oposiciones, que quizás refuercen lo dicho en el párrafo anterior. Posible crítica de ese Dios de dos caras “de amor y de venganza”, “hoy paternal, ayer cruento”.
Y la conclusión de la oración “a ti... va mi oración, blasfemia y alabanza” enlaza claramente con el principio de la misma, “con mi oración se inclina la tierra un corazón blasfemo.” Es curioso observar que a la doble faz del Dios ibero corresponde la doble faz del hombre hispano que a la vez que alaba, blasfema.

Este hombre ibero
... puso a Dios sobre la guerra,
más allá de la suerte,
más allá de la tierra,
más allá de la mar y de la muerte!

Mediante el juego de bimembraciones, algunas con marcado carácter opositivo, otras más bien de tipo acumulativo, se han definido claramente los dos elementos importantes del poema: el Dios por una parte, el hombre ibero por otra.


Nos acercamos a la conclusión del poema:
¡Qué importa un día! Está el ayer alerto
al mañana, mañana al infinito:
hombres de España, ni el pasado ha muerto,
ni está el mañana – ni el ayer – escrito.

Ahora las bimenbraciones, menos marcadas y más complejas, intentan trascender esa relación Dios-hombre – en cierto modo concebida como lucha – para darle una aplicación a una realidad concreta, que tiene un nombre: España. Toda esa relación que se ha establecido a base de oposiciones, no tiene un valor absoluto: “¡Qué importa un día!”; pero además se establece una lucha entre el pasado y el futuro: “ni el pasado ha muerto, ni está el mañana – ni el ayer – escrito”

Y el poema acaba con una invocación a la esperanza:
¿Quién ha visto la faz al Dios hispano?

Mi corazón aguarda
al hombre ibero de la recia mano,
que tallará en el roble castellano
el Dios adusto de la tierra parda.

En donde entran en relación los dos versos bimembres “al hombre ibero de la recia mano” y “el Dios adusto de la tierra parda”, de estructura completamente paralela. A nivel semántico me parece que la relación se establece a través de términos como “recia mano”, roble castellano, “ Dios adusto”, y “tierra parda”. Predomina en ellos una nota común que es la sobriedad, la famosa sobriedad castellana que debe ser el punto de partida para la construcción del hombre nuevo, de la tierra nueva que Machado espera.
No pretendo haber hecho un análisis exhaustivo de este poema. Simplemente he intentado buscar una de las posibles lecturas de “El Dios ibero.”